Źródło: Pixabay

Wspomniałem we wcześniejszym swoim tekście – przygotowanym na podstawie Filozofii kompozycji Edgara Alana Poe – o tym, że każdy utwór literacki składa się z warstw. Nazewnictwo, którego używałem, odnosiło się (co zresztą zaznaczyłem w tamtym tekście) do teorii Romana Ingardena, wyłożonej w Z teorii dzieła literackiego.

Nie będę wdawał się tu w rozważania, kim był Ingarden – to każdy z Was może znaleźć sobie z pomocą zaprzyjaźnionego wujka. Powiem tylko, że myśl – a ogólniej cała dziedzina, której reprezentantem jest Ingarden (mowa o fenomenologii) – jest mi badawczo bliska. Stąd właśnie jego tekst teoretyczny wybrałem jako narzędzie do opisu utworów/opowiadań, które my, autorzy-amatorzy, piszemy.

Ważne dla naszych rozważań jest to, że Ingarden przedstawia teorię, która odnosi się do wszystkich utworów literackich, zwraca uwagę na to, by teoria nie była zbyt wąska, tzn. nie odnosiła się tylko do pewnych cech przytoczonego przez niego utworu albo jemu podobnych, ale by była uniwersalnym opisem zjawisk i procesów zachodzących w dziele literackim. Ja dodam od siebie też to, że dla osób, które piszą teksty, teoria ta może być przydatna ze względu na zwiększenie wiedzy i świadomości co do tego, jak utwór literacki istnieje w naszej rzeczywistości, a tym samym, w jaki sposób następuje jego odbiór. Chciałoby się powiedzieć krótko, zwięźle, ale i mniej zrozumiale dla zwykłego zjadacza chleba, że chodzi mi o ontologię utworu literackiego.

Już niemal na samym początku rozważań Roman Ingarden zaznacza dwuwymiarowy charakter budowy utworów literackich. Rozróżnia:

– następstwo faz utworu literackiego, czyli mówiąc prostym językiem to, że utwór dzieje się od pierwszego wyrazu do ostatniego, a czytając go posuwamy się od początku do końca,

– współwystępowanie składników w ramach każdej z faz.

Z jednej strony jest więc utwór literacki bytem rozwijającym się w płaszczyźnie można rzec horyzontalnej (poziomej), niczym na osi czasu „biegnącym” od początku do końca. Z drugiej zaś jest rozbudowany w płaszczyźnie wertykalnej (pionowej) w każdej z faz (tworzonych np. przez pojedyncze słowa lub zdania), składając się z tzw. warstw, choć powiedzenie, że nakładają się one na siebie (jak to zazwyczaj bywa z warstwami), byłoby chyba nadużyciem. Lepiej chyba jest określić to właśnie jako ich współwystępowanie, pojawianie się wszystkich w każdej z faz, ich wynikanie z siebie, przenoszenie na wyższy/inny poziom.

Autor Z teorii dzieła literackiego wyróżnia cztery takie warstwy:

– językowo-brzmieniową,

– znaczeniową,

– przedmiotów przedstawionych,

– uschematyzowanych wyglądów.

Zwróćcie uwagę, że tym różni się właśnie utwór literacki od chociażby utworu malarskiego czy muzycznego. Te dwa ostatnie zawierają jedynie część warstw (np. w utworze malarskim z pewnością brakuje warstwy brzmieniowej).

Dlaczego o tym piszę? Wspominałem już ostatnio, że pisanie to nie szał twórczy, natchnienie dane od boga, które sprawia, że papier sam zapełnia się cudownymi zdaniami. To praca, ciągłe odnoszenie się do teorii, do struktur i narzędzi, których celem jest uczynienie utworu lepszym, bardziej dostępnym, czy też choćby wartościowszym. Posiadając wiedzę i świadomość budowy i sposobu istnienia utworu literackiego, pisarz może lepiej kreować wszystkie te warstwy, lub też chociażby przykładać wagę do którejś szczególnej (na przykład do warstwy wyglądów, tworząc swój charakterystyczny styl – zawierający skrupulatne opisy wyglądów świata przedstawionego, czy warstwy brzmieniowej, czyniąc odbiór utworu, szczególnie czytanego na głos, „mocniejszym”, poetyckim, nostalgicznym czy jeszcze innym, zgodnie ze swoim zamysłem).

Zacznijmy jednak od początku. Warstwa językowo-brzmieniowa to coś, czego z pewnością najmniej używamy – albo może na co zwracamy najmniejszą uwagę – tworząc utwory epickie. Posiada ona niezwykłą moc w przypadku liryki czy dramatu, czyli tych rodzajów literatury, w których byt wpisana jest głośna recytacja czy też wystawianie na scenie. Taki charakter tych dwu części literatury sprawia, że brzmienie słów może nieść ze sobą pewną dodatkową treść. Polecam świetną recytację Reduty Ordona Tomasza Piątkowskiego w filmie Syzyfowe prace z 2000 roku czy też Wielką Improwizację w wykonaniu Gustawa Holoubka (oba fragmenty znajdziecie na YouTube). Tam właśnie potencjał warstwy językowo-brzmieniowej został bardzo mocno wykorzystany. Nie twierdzę, że nie ma jej w epice. Jest. Uwidacznia się podczas czytania głośnego, czy nawet szeptem (co czasami w przypadku opowiadań erotycznych ma też swoje zalety). Uwidacznia się tam, gdzie w czytaniu bierze udział aparat mowy, a nie gdzie tylko fonetyzujemy (czytamy po cichu, ale wymawiając słowa w umyśle). Zwróćmy więc uwagę, pisząc nasze opowiadania, także na ten aspekt. Być może ktoś będzie czytał je na głos. Z pewnością zostaną odebrane jako lepsze, jeśli ich brzmienie będzie odpowiednie.

Pierwszy przykład, który przychodzi mi do głowy, to określenie zewnętrznych narządów płciowych – tak bardzo nielubiany przez wielu autorów i czytelników (choć znam i takich, którzy się ze mną nie zgodzą – uśmiechy w stronę jednego z kolegów z NE) srom. Dlaczego nielubiany? Właśnie ze względu na swoją warstwę brzmieniową. Słowo to jest „twarde”, „szorstkie”, „nieprzyjazne” – odnosi się jednak (i tu już wchodzimy w warstwę znaczeń) do części kobiecego ciała, która, szczególnie w opowiadaniach erotycznych, zazwyczaj taka nie jest. Stąd myślę pomysł na te wszystkie muszelki, brzoskwinki, pusie i piczki – by warstwa językowo-brzmieniowa współgrała z warstwą znaczeniową, by tworzyła ten sam nastrój, była spójna.

Chciałoby się powiedzieć, że przez srom dotarliśmy do warstwy znaczeniowej, choć gdybym tak napisał w pracy zaliczeniowej na uniwersytecie to skrót myślowy mógłby być bardzo różnie odebrany :-). Ingarden opisuje warstwę znaczeniową jako tę, która określa sens słowa lub jakiejś większej jednostki językowej, na przykład zdania. Podejrzewam, że ze względu na te dwie warstwy (językowo-brzmieniową i znaczeniową) kolega Karel nie może spać po nocach, przeklinając cipki, myszki i brzoskwinki. Mankamentem wielu młodych pisarzy jest to, że szukają innych znaczeń dla jednostek językowych lub też innych brzmień dla jednostek znaczeniowych. Po polsku: srom nazywają brzoskwinką, bo bardziej pasuje im jej warstwa brzmieniowa (jest łagodniejsza, przyjaźniejsza) albo piersi nazywają półkulami, bo znaczenie tego słowa lepiej oddaje konkretny kształt, który autor chce podkreślić. Stąd już niestety szybka droga do opowiadania-potworka o rycerzu o czerwonej głowie, skąpanym w wodach źródła życia. Bądźmy świadomi tego, że nasz język rodzimy zawiera pewien określony zasób słownictwa (mniejsza o to, czy bogaty czy też biedny w dziedzinie erotyki) i jeśli chcemy by opowiadanie było poprawne z punktu widzenia odbioru, skupmy się na tym co mamy, zwracając uwagę na dobór słownictwa i elokwencję, a nie idąc w kierunku słowotwórstwa i nowomowy. Jedynym, co moim zdaniem pokazuje nagminne/częste stosowanie brzoskwinek i bananów, to problem z używaniem pięknego języka polskiego, skrępowanie przed użyciem słowa, którego autor się… wstydzi (?), problem z zasobem słownictwa autora.

Jako trzecią Ingarden wyróżnia warstwę przedmiotów przedstawionych, czyli ten obszar, w którym ujęte jest to, o czym w dziele mowa. To – nazwijmy to za Ingardenem – świat przedstawiony utworu, choć chciałbym już na początku tego akapitu zaznaczyć – świat przedstawiony jako taki, a nie jego wygląd. Czyli inaczej, składowe tego świata, ale raczej powiedziałbym, że Ingardenowi chodzi o ich dobór, a nie o wyglądy poszczególnych jego składników (o tych później). „Słowa i zdania występujące w utworze określają nie tylko poszczególne rzeczy i ludzi, lecz także różne zachodzące między nimi stosunki, związki, procesy, stany, w jakich się znajdują itp.” – pisze Ingarden.

Świat przedstawiony czy też przedmioty przedstawione utworu (zresztą warstwa wyglądów także) to według mnie jeden z najczęściej „odpuszczanych” przez autorów opowiadań erotycznych elementów. Pamiętajmy, że opowieść musi się dziać gdzieś i kiedyś. Jeśli chcemy, by czytelnik odbierał je podobnie do nas, czyli konkretyzował (Ingarden nadał temu określeniu znaczenie tworzenia sobie w wyobraźni wizji, świata, widzenie świata przedstawionego w utworze) sobie to, co my wymyśliliśmy, to musimy mu o tym opowiedzieć. W pierwszej kolejności czytelnik powinien wiedzieć, co znajduje się w świecie przedstawionym, w drugiej kolejności jak to wygląda (warstwa uschematyzowanych wyglądów). Nie dziwmy się, że ktoś określa nasze opowiadanie jako słabe, jeśli nie znajduje w nim tej warstwy. Tzn. ona zawsze jest w mniejszym lub większym stopniu obecna, gdyż nie da się opowiedzieć historii, nie umiejscawiając jej gdzieś (nawet określenie, że dzieje się w bliżej nieokreślonym miejscu, czy też pominięcie tego, jest też już jakąś informacją, która w konkretyzacji przybierze określoną formę), czy nie wyposażając świata w podstawowe chociaż przedmioty. Jeśli nie zrobił tego pisarz, zrobi to czytelnik w wyobraźni, ale już niekoniecznie wedle zamysłu tego pierwszego.

Z tego miejsca serdeczny apel do wszystkich pisarzy amatorów. Nie skupiajcie się tylko na tym, co dzieje się w Waszym świecie przedstawionym. Poświęćcie też nieco miejsca temu, co w tym świecie się znajduje. To właśnie przedmioty przedstawione i wyglądy są najlepszym miejscem (obok wydarzeń) do budowania określonego nastroju, atmosfery (np. romantyczności, grozy, melancholii, smutku itd.). Pamiętajmy, że to co umieszczamy w naszym utworze, buduje sposób jego istnienia. Zupełnie inaczej istnieje utwór, który jest pobieżnym opisem wygibasów łóżkowych, inaczej jest odbierany, niesie ze sobą inny przekaz, a inaczej ten sam opis fikołków, umiejscowiony w szeroko zakreślonym i opisanym świecie przedstawionym. Czytelnik może przede wszystkim w pełniejszy sposób zrozumieć zamysł i wizję autora, obcować z utworem w sposób pełniejszy, bardziej zgodny z tym, jakim wykreował go autor.

Czwarta warstwa to uschematyzowane wyglądy. Od nich przejdę do konkretyzacji i miejsc niedookreślenia jako ważnego elementu, mającego wpływ na sposób odbierania utworu literackiego. Dlaczego wyglądy i dlaczego uschematyzowane? „Świat przedstawiony […] nie tylko […] istnieje, ale i naocznie zjawia się czytelnikowi w narzucanych mu do pewnego stopnia przez tekst wyglądach ludzi i rzeczy” – pisze filozof. Czyli wyglądem jest to, co nam się konkretyzuje, wygląd, struktura, czy świat, który powstaje w naszej wyobraźni w kontakcie z utworem literackim. Ingarden zwraca jednak uwagę na to, że nie chodzi jedynie o wyglądy wzrokowe, ale także te, odnoszące się do innych zmysłów. Mogą więc być wyglądy słuchowe. Zastanówmy się, kto z nas nie wyobrażał sobie tego, o czym czytał w opowiadaniu. Na tym polega właśnie tworzenie konkretyzacji i wykorzystanie w niej zarówno przedmiotów przedstawionych, jako nazwijmy to rekwizytów tego świata, oraz ich wyglądów, jako unaocznienia tych przedmiotów. Dlaczego uschematyzowane? Pomimo tego, że autor Sporu o istnienie świata nie odnosi się do tego bezpośrednio przy omawianiu warstwy wyglądów, to jest oczywiste, że ma tu na myśli strukturę dookreśleń, czyli takich elementów wyglądu, które czynią go łatwo rozpoznawalnym i wyobrażalnym dla czytelnika. Wspomina Ingarden o tym, że ta schematyczność jest najłatwiej dostrzegalna w przedmiotach przedstawionych, jednak to właśnie warstwie wyglądów nadał takie określenie. Na czym polega ta schematyczność i jak ją wykorzystać w utworze literackim, szczególnie w kontekście opowiadań erotycznych opowiem poniżej.

Weźmy na przykład utwór Barmana-Ravena Sylwester. Czytamy:

Podniosłem się na łokciu. Zmrużyłem oczy. O co chodzi do jasnej cholery? Cały pokój zalany był jasnym światłem. Jasne… Pieprzona pełnia.

Już miałem się zawinąć z powrotem w kołdrę, kiedy dostrzegłem utkwione we mnie spojrzenie. Dwa nieruchome, ciemne punkty, które w dziennym świetle jaśniały na brązowo. Nutka. Pod kołdrą ledwie było widać zarys jej filigranowego ciała.

Tekst rozpoczynający utwór kolegi z Najlepszej Erotyki jest jasny. Narrator, który jest bohaterem (narracja pierwszoosobowa) podnosi się na łokciu, zapewne wybudzony ze snu. Mruży oczy i na widok jasnego światła zastanawia się ,co się dzieje. Dochodzi do wniosku, że jest pełnia i to stąd ten blask. Nim zdążył się na nowo położyć i zasnąć, dostrzega wlepione w siebie ciemne oczy kobiety o filigranowym ciele, leżącej obok. Wszystko jasne. Każdy z nas z pewnością tak to sobie wyobraził. Tekst Barmana-Ravena nie pozostawia co do tego wątpliwości. A teraz odpowiedzcie mi na pytanie, jakiego koloru była w waszej wyobraźni kołdra; jak duże było pomieszczenie, w którym się znajdowali, gdzie było ustawione łóżko i jak ono wyglądało; gdzie były drzwi i co było za nimi, czy w sypialni stały jeszcze jakieś meble; co na nich było, która była godzina, jaki dzień, jaki wyraz twarzy miała Nutka. Pytań można by mnożyć w nieskończoność, wymyślając coraz bardziej szczegółowe.

Każdy z elementów świata przedstawionego, tak samo jak każdy z elementów świata realnego, posiada nieskończenie wiele cech, którymi można go opisać, lub – mówiąc językiem Ingardena – dookreślić. Nigdy natomiast nie będzie on w stu procentach dookreślony, czyli nigdy nie będziemy go w stanie opisać tyloma cechami i przymiotnikami, by każda z osób, która wyobraża sobie taki przedmiot, wyobraziła go sobie w identyczny sposób. O fotelu możemy powiedzieć, że jest głęboki, na drewnianych nóżkach, z zielonym obiciem itd. Ale raz, że dla każdego głębokość tego fotela będzie inna, rodzaj, struktura i wykończenie drewna będzie inne, a i odcień zielonego jest sprawą bardzo subiektywną. Dla jednego będzie to jasna zieleń groszku, dla drugiego ciemniejszy odcień, spotykany chociażby na stolikach karcianych. Co więcej, określiliśmy nasz fotel trzema przymiotnikami, ale jeden z konkretyzujących dookreśli sobie go w taki sposób, że będzie to fotel skórzany, z charakterystycznym dla tego materiału połyskiem i zapachem, dla kogoś innego najwłaściwsze będzie dookreślenie, że fotel jest z weluru. A przecież nigdzie nie dookreśliliśmy, jaki on jest. Czy jest w tym coś złego? Nie, to bardzo naturalne. Wszak wspomnieliśmy, że nie da się opisać skończoną ilością cech danego przedmiotu, zresztą wyobraźmy sobie taki utwór, który opisuje fotel na sto stron maszynopisu – byłoby to całkowicie pozbawione jakiejkolwiek wartości literackiej. Dlatego muszą to być wyglądy uschematyzowane, czyli opisane niewielką ilością cech/wyglądów, będących charakterystycznymi dla danego przedmiotu. Nasz fotel jest zielony, głęboki i na drewnianych nóżkach. To nam wystarczy, by wyobrazić sobie fotel taki, jaki jest niezbędny dla konstrukcji świata przedstawionego. Widocznie autor uznał, że nie jest dla przebiegu utworu ważne dookreślanie jeszcze bardziej tego przedmiotu.

W tym właśnie miejscu napotykamy na często dostrzegany w tych słabszych opowiadaniach problem. Przesyt lub niedobór miejsc niedookreślenia. Niedobór, czyli nie poinformowanie czytelnika o cechach, czy też wyglądach świata / bohaterów / zdarzeń, które mogą mieć kluczowy wpływ na rozwój fabuły (chociażby ze względu na jej realizm) – pierwszy przykład, który mi przychodzi do głowy to długi namiętny seks na stojąco, z partnerką uwieszoną na szyi kochanka, z nogami oplecionymi wokół jego bioder. Niby możliwe, ale jeśli autor opowiadania nie opisał, wcześniej charakteryzując bohatera, chociażby jego muskulatury czy dużej siły, obraz ten stanie się mało prawdopodobny, nierealistyczny.

Równie nieszczęśliwy będzie przesyt miejsc dookreślonych. Naprawdę możemy sobie podarować szczegółową informację o tym, co bohater jadł na śniadanie, jeśli nie ma to wpływu na akcję. Tak samo dookreślanie tego, co bohater robił w czasie, w którym akcja nie posuwa się do przodu, niewiele wnosi do utworu (przeczytałem kiedyś opis, który był niemal zapisem w terminarzu bohatera na temat tego, co robił, czekając na telefon kochanki). Z całym szacunkiem, na spowolnienie akcji, podkreślenie upływającego czasu jest wiele lepszych sposobów (ot, choćby opis, dygresja, opowiedzenie dodatkowej historii przez narratora itd.). Pamiętajmy zatem o wyważeniu w stosowaniu dookreśleń.

Z tego co piszę, kolejny raz wyłania się obraz twórcy, pisarza-rzemieślnika, a nie geniusza owładniętego szałem tworzenia. I cóż – tak jest. Każdy artysta jest rzemieślnikiem i nie każdy rzemieślnik jest artystą, ale na pewno artystą nie będzie ten, kto nie zna rzemiosła. Zwracajcie uwagę, Koledzy i Koleżanki Autorzy na to, jak budujecie Wasze historie. Z pewnością każda z nich jest ciekawa, niepowtarzalna, niesamowita. Taka jest w Waszej wyobraźni, w Waszej konkretyzacji. Jeśli nie zadbacie o to, by była odpowiednio przedstawiona, to czytelnicy nigdy nie dostrzegą jej piękna.

Starczy zrzędzenia! Do piór 🙂