Źródło: Pixabay

Dziś nieco mniej literacko, choć ciągle w obrębie literatury. Dziś bardziej teoretycznie, czyli w tej specyficznej dziedzinie literatury, która niezwykle mnie interesuje. Nie będzie to poradnik, nie będzie to uniwersalna (choć w gruncie rzeczy bardzo logiczna i genialna w swojej prostocie) metoda pisania opowiadań. Będzie to w pewnym sensie studium tego, jak można to robić, a bardziej jak robił to jeden z najbardziej cenionych przeze mnie twórców literatury. Postaram się odnieść w poniższym tekście przemyślenia Edgara Alana Poe (bo o nim właśnie mowa w zdaniu poprzednim) do realiów tworzenia opowiadań. Jeśli będę czynił gdzieś odniesienia do konkretnych tekstów z Najlepszej Erotyki, to wyłącznie do swoich. Przepraszam za to wszystkich Autorów, ale to swoje teksty znam najlepiej i przede wszystkim wiem, w jaki sposób powstawały.

Autor Kruka popełnił był swego czasu tekst zatytułowany Filozofia kompozycji (Przegląd Humanistyczny, nr 5, 1972, s. 35-47). Dokonał w nim dosyć szczegółowej analizy tego, co towarzyszy – a może lepiej będzie powiedzieć – co dzieje się w umyśle autora, jakimi ścieżkami on podąża, chcąc stworzyć utwór literacki. Mam nadzieję, że moje studium będzie choć niewielką wskazówką dla każdego, kto chciałby zająć się pisaniem trochę mniej lub trochę bardziej poważnie. Czy będą to opowiadania erotyczne, literatura faktu, czy powieści historyczne jest kwestią drugorzędną – sam proces tworzenia, myślenia o fabule (bo obracać się będziemy w obszarze epiki) jest analogiczny.

Poe zauważył, że „każdy wartościowy schemat akcji musi być opracowany, aż do rozwiązania włącznie, nim cokolwiek przedsięweźmie się z postaciami”. Teza o tyle oczywista, co bardzo często zapominana, szczególnie przez początkujących autorów, którzy zafascynowani jednym czy dwoma wyobrażonymi „ujęciami”, siadają do pisania, nie mając opracowanego nawet schematu fabuły – bez wyraźnego zawiązania akcji, z niemal nienakreślonymi perypetiami, na dziwacznie rozumianym lub zbyt oczywistym punkcie kulminacyjnym kończąc. W przypadku opowiadań (bo prosty schemat tego gatunku nakreśliłem powyżej) erotycznych, zazwyczaj jest to przebłysk geniuszu w postaci wyobrażenia sobie konkretnej sceny łóżkowej (czy gdzie tam kto lubi fikać z ukochaną/-nym). Jest to moim zdaniem podstawowy wyróżnik dzielący opowiadania, które przez większość czytelników określane są jako dobre i wartościowe, od mnóstwa bardzo krótkich tekstów, przypominających streszczenie krótkometrażowego filmu pornograficznego. Wybaczcie przyjaciele autorzy mniej i bardziej płodni (literacko), ale tak już jest, że opowiadanie, by było znośne, musi mieć jakąś formę. To nie może być tylko opis sceny.

Szczególnie młodym (twórczo) autorom polecam pamiętanie o ułożeniu wcześniej fabuły, gdyż jeśli pojawiają się w tekście inne niedociągnięcia (a tych nikt z nas nie uniknie), to przynajmniej czytelnik może wykorzystać coś, co nazwałbym zasadą tożsamości. Mam na myśli sytuację, gdy opowiadanie czyta mu się dobrze, gdyż ma ono strukturę podobną do innych opowiadań, które czytał w przeszłości. Strukturę, czyli formę – treść jest dowolna. Najłatwiejszym tego typu narzędziem jest trzymanie się właśnie zasad gatunkowych, w tym tych, dotyczących budowy utworu. Zatem słowniki genologiczne w dłoń, odszukujemy hasło „opowiadanie”, a dopiero potem siadamy do pisania.

Autor Kruka wyróżnił kilka elementów myślenia o utworze i o jego powstawaniu, które są niezbędne (w jego przypadku, ale myślę, że można to odnieść także i do innych twórców, w tym amatorów opowiadań erotycznych). Są to w szczególności:

– jedność wrażenia,

– efekt,

– tonacja,

– refren (w przypadku Poe, gdy omawiał Kruka, tekst poetycki; w rozważaniach nad prozą ominę ten punkt),

– oryginalność,

– realizm.

Jedność wrażenia rozumie Poe jako taką długość utworu, który pozwala czytelnikowi na zapoznanie się z całością tekstu przy jednej lekturze. W przypadku opowiadań jest to jak najbardziej osiągalne, gdyż zazwyczaj nie mają one zbyt rozbudowanej fabuły, wielu bohaterów, mnóstwa wydarzeń i perypetii, szczegółowych, ciągnących się stronami opisów świata przedstawionego itp. Pomijam tu oczywiście cykle opowiadań, będących niemal rozdziałami powieści. Chodzi o to, by długość utworu pozwalała na przeczytanie całości „naraz”, a dzięki temu osiągnięcie zamierzonego przez autora opowiadania efektu. Poe zwraca jednak uwagę też na to, że ważne tu są, możliwe do wyrażenia matematyczną formułą, proporcje: „krótkość musi być wprost proporcjonalna do intensywności zamierzonego efektu, z jednym wszakże zastrzeżeniem: pewna długość jest absolutnie konieczna, żeby efekt w ogóle powstał”.

Szczególnie ostatnia część przytoczonego zdania jest warta podkreślenia w obliczu zalewających nas pseudo-opowiadań. Jeśli pisząc, chcemy osiągnąć jakiś efekt (a nie wyobrażam sobie, by było inaczej w przypadku któregokolwiek z autorów), tekst musi mieć przynajmniej to minimum, które pozwoli na wywołanie tego efektu. Czy będzie to podniecenie, melancholia, radość, czy tak jak w przypadku części moich opowiadań strach i/lub groza – nie ma znaczenia. Sprawdźmy jednak jak to wygląda na konkretnym przykładzie, choćby w Kamili. Efekt, który chciałem uzyskać to smutek, melancholia, gdy w punkcie kulminacyjnym bohaterka liczy na to, że jej ukochany pojawił się i będą mogli być ze sobą razem, a rzeczywistość okazuje się bardziej brutalna. Wrażenie to nie byłoby do osiągnięcia, gdyby nie cała retrospekcja, a właściwie coś na kształt strumienia świadomości czy emocjonalnej rekonstrukcji przeszłości, opisu tego, co doprowadziło do momentu, w którym bohaterka liczyła na to, że to jej ukochany puka do drzwi. Opowiadanie mogłoby pomijać całą sferę wydarzeń, dziejących się w umyśle bohaterki, jednak wtedy nie zostałby osiągnięty zamierzony efekt. Mogłoby pomijać też całą część dziejącą się „na jawie” i przedstawiać jedynie wydarzenia, dziejące się w umyśle bohaterki, ale wtedy ten efekt także nie zostałby osiągnięty.

Jeśli natomiast efektem, zamierzonym przez autora jest podniecić czytelnika (są i tacy :-D) wydaje się, że można to zrobić, pisząc krótkie opowiadanko, streszczające kto, w jakiej pozycji, co, komu i gdzie wkładał. Tak jak są filmy pornograficzne (a właściwie ich skróty) trwające jedną minutę. Czy efekt nie jest jednak pełniejszy, jeśli podejdziemy do tematu poważniej. Tak samo, jak narastające napięcie dochodzi powoli do punktu kulminacyjnego, by wybuchnąć z siłą erupcji wulkanu i dać pełniejsze, mocniejsze spełnienie, tak samo w przypadku opowiadań erotycznych, których zamierzonym efektem ma być podnieta w sensie seksualnym, wydaje się, że dużo skuteczniej można ten efekt osiągnąć, nazwijmy to obrazowo, gotując na wolnym ogniu.

Dlaczego część z nas tego nie robi? Z braku umiejętności z jednej strony, z autopodniecenia z drugiej, choć wydaje mi się, że czasami te dwie bolączki się przenikają. Co mam na myśli? Brak umiejętności to sprawa jasna. Jeśli ktoś pisze, nie będąc świadomym, czym jest akcja, czym fabuła, a czym punkt kulminacyjny, to nie ma co liczyć na to, że będzie potrafił nimi świadomie operować (np. spowalniając czy przyspieszając akcję). To trochę tak jak z brakiem umiejętności w łóżku. Jeśli nie jestem świadomy tego, jak pewne pieszczoty zadziałają na moją partnerkę, to mogę albo doprowadzić ją na szczyt za szybko, albo pozostać na etapie przyjemnego miziania. Ciągle jednak nie będę wiedział, dlaczego mi nie wyszło. Jeśli jestem kochankiem świadomym, mogę tak sterować pieszczotami, żeby pojawiły się gwiazdy. Ale do tego potrzeba wiedzy – o partnerce, o anatomii, o technikach itd. Tak jak w pisaniu. Czasem mi się uda wywołać nagłe „wow” w łóżku i nawet nie wiem dlaczego, tak samo czasami uda mi się napisać pseudo-opowiadanie, o którym ktoś powie, że jest dobre.

Autopodniecenie, o którym wspomniałem to podniecenie, które pojawić się może u samego autora podczas pisania scen erotycznych. Jako autor proponuję unikać go jak ognia. Tekst nie jest pisany wtedy w sposób zaplanowany, świadomy. Autor kieruje się jedynie swoim narastającym podnieceniem, emocjami, a jak dowodzi Poe, warto odstawić pomiędzy bajki to, że pisanie jest tylko porywem serca (czy też innej części ciała w opowiadaniach erotycznych). To ciężka praca, wymagająca warsztatu, poprawek, zmian itd. Nie powinny być one podyktowane tym, co nam kuśka (czy też żeński jej odpowiednik) na myśl przyniesie.

Kolejno autor Filozofii kompozycji wymienia jako niezbędny element procesu twórczego tonację. Ja to zawrę w dosłownie dwu czy trzech zdaniach. Myślę, że najodpowiedniejsza tonacja powinna być zgodna z antyczną zasadą decorum, czyli powinna być odpowiednia dla treści i formy utworu. Jeśli piszemy o wydarzeniach przykrych (np. gwałt), to stosując tonację wesołą osiągniemy co najwyżej u czytelnika dysonans, który zaowocuje odpowiednim komentarzem pod naszym tekstem. To trochę tak, jakby tworzyć nokturny czy msze żałobne (utwory muzyczne) w tonacji durowej. Pewnie się da, ale pamiętajmy, że nie jesteśmy Mozartem, a nasze prace będą oceniane słabo.

Dużo ciekawszym elementem całej konstrukcji powstawania utworu jest to, co Poe nazywa oryginalnością. Odnosi to przede wszystkim do budowy wersyfikacyjnej Kruka, ale warto zastanowić się nad tym, czym owa oryginalność może być w utworze epickim, opowiadaniu erotycznym. Poe pisze, że oryginalność „osiąga się nie tyle dzięki inwencji, co przez negację”. W kwestii wersyfikacji odnosimy to do nietworzenia nowego metrum, rytmów itp., ale do zastosowania takich, które do tej pory nie były stosowane. Jak można kwestię tę przenieść na grunt opowiadań erotycznych? Z pewnością nie będę skupiał się (i chyba nikt tego nie robi) na warstwie brzmieniowej utworu epickiego jako takiej (w myśl warstw utworów literackich zaproponowanych przez Romana Ingardena), choć może to być ciekawy temat na inny artykuł (szczególnie w kontekście audiobooków, które pojawiły się ostatnio na Najlepszej Erotyce).

Dziś, ze względu na to, że – jak podejrzewam – opowiadania erotyczne są zazwyczaj czytane „po cichu”, warstwa brzmieniowa nie odgrywa większej roli w odbiorze utworu. Tu dużo większe znaczenie ma warstwa znaczeniowa. Nie musząc zachować rytmu zdań, metrum, nie myśląc o średniówkach, rozłożeniu akcentów i rymach, w prozie kładziemy większy nacisk na warstwę znaczeniową używanych słów. Mówiąc prościej słowa „suka” użyjemy bezpośrednio ze względu na jego znaczenie, a nie ze względu na brzmienie. Choć to ostatnie też może być oczywiście „mocne”, to głównie będziemy rozpoznawać je przez pryzmat tego, co oznacza. Jeśli więc nie oryginalność brzmienia, to co? Nie polecam szukania nowych znaczeń dla istniejących już słów, nie polecam neologizmów (chyba że są one podyktowane konwencją utworu, np. science fiction, fantasy itp.). W czym możemy być oryginalni? Chyba jedynie (odnosząc się do wspomnianego już Ingardena) w warstwach przedmiotów przedstawionych i wyglądów oraz w rozwiązaniach fabularnych. Z tymi ostatnimi jednak należy uważać. Czytelnik będzie starał się odnaleźć w świecie przedstawionym naszych opowiadań obraz własnego, realnego świata. Stąd wielu czytelników z uśmiechem i pobłażliwością podchodzi do opowiadań, w których bohaterki szczytują sto pięćdziesiąt razy, a pierwszy raz w tyłek wchodzi się jak w masełko. To są rzeczy, które „kupi” trzynastolatek, czytający nasze opowiadania niemal jak science fiction, a przynajmniej nie znający jeszcze (choć tu zdania są podzielone) realiów współżycia lub opierający je na wiedzy z filmów pornograficznych. Sam, z obserwacji pojawiających się w Internecie opowiadań, wiem, że najbardziej oryginalne (wyróżniające się, zapadające w pamięć) są te teksty, w których położono nacisk na jakość. Wyróżniajmy się więc jakością, jeśli chcemy być oryginalni.

Pamiętajmy, że w kwestii fabuły trudno będzie nam już wymyślić coś nowego. A jeśli już, to szukajmy tej oryginalności, nowości i świeżości w szczegółach. Do dziś pamiętam, jak ktoś zauważył w jednej z moich miniatur Zdrady I, że symboliczne oczyszczenie się zdradzającej kobiety nie nastąpiło przez wzięcie prysznica (co pojawia się nad wyraz często i jest już nieco oklepane), a przez zwymiotowanie „dnia wczorajszego”. Oba zachowania jednoznacznie rozpoznawane mogą być jako metafora, ale jedno zdecydowanie jest bardziej oryginalne niż drugie.

Poe wspomina także o ramie, w której zamyka wydarzenia. Mowa tu o ramie przestrzennej, a nie na przykład czasowej. Wskazuje, że jest to szczególnie ważne w przypadku scen przedstawiających wydarzenia „odcięte od świata”, przede wszystkim dlatego, że działa jak rama obrazu, skupia uwagę czytelnika na tym, co dzieje się bezpośrednio, na pierwszym planie, a nie w tle. Warto rozważyć takie rozwiązanie w kontekście scen erotycznych, które z założenia, w pisanych przez nas opowiadaniach, powinny przykuwać i koncentrować uwagę osoby czytającej. Gdzie szukać tej ramy? Jak ją zaznaczać? Według mnie naturalnym miejscem jest w przypadku erotyki pisanej sypialnia. Nie znaczy to, że nie można umieścić scen „fikanych” w innej przestrzeni. Ważne jest jednak to, by w opisie miejsca (np. mieszkania) w taki sposób kreować świat przedstawiony, by inne miejsca czy też wydarzenia w nich się dziejące nie odciągały uwagi czytelnika od właściwej akcji – tej symbolicznej „sypialni”, czyli miejsca, w którym umiejscawiamy scenę erotyczną. Czytałem sporo amatorskich opowiadań, w których znałem dokładną topografię mieszkania i bardziej zastanawiałem się nad tym, jaki architekt tak to sp… zrobił fuszerkę, niż nad tym, co bohaterowie robią na łóżku.

Oczywiście nie znaczy to, że należy unikać opisu miejsca – absolutnie nie o to mi chodzi. Sam pisząc, dużą uwagę staram się przykładać do wypełniania miejsc niedookreślenia (rozumianych zgodnie z definicją wspomnianego już Ingardena). Mam raczej na myśli proporcje. Zastanówmy się, na ile dana przestrzeń ma wpływ na osiągnięcie założonego przez nas efektu, a potem określmy, biorąc to pod uwagę, ile miejsca poświęcimy mu w tekście. Niekiedy jest to zupełnie zbyteczne (jak w opowiadaniach dziejących się przede wszystkim w sferze emocji, zbliżających się do liryczności – tu od razu w pamięci mam cykl opublikowanych na Najlepszej Erotyce opowiadań Santi z cyklu Po prostu niebo), a kiedy indziej wręcz niezbędne, kiedy chcemy przez opis opowiedzieć jakąś historię, wprowadzić czytelnika w określony nastrój (np. niepokój, który może pojawić się przy opisie wejścia i klatki schodowej kamienicy, w której mieszka Daisy, bohaterka Stokrotki) lub też przygotować na charakterystyczny styl opowiadania (jak zrobiłem to w rozpoczynającym opowiadanie opisie dworca w Scarborough w Ravenscar: Doris).

Ostatnim kryterium, „siedzącym w głowie” twórcy, o którym wspomina Poe, jest realizm. Wolę szersze znaczenie tego terminu, odnoszące się nie tyle do podobieństwa świata rzeczywistego (jak np. w pozytywistycznych powieściach realistycznych), co dbałość o spójność świata, będącego przestrzenią naszej opowieści. Czy opowiadań jednego z Autorów Najlepszej Erotyki, Seelenverkopera, nie można uznać za realistyczne, w tym znaczeniu, że w wykreowanych przez niego światach (pomimo że te mają czasem niewiele wspólnego z realiami, które obserwujemy na co dzień za oknem) dzieją się wydarzenia, pojawiają się emocje, decyzje, motywacje bohaterów, które mogłyby mieć miejsce w otaczającej nas rzeczywistości? Ważna dla mnie, byśmy mówili o realizmie, jest przede wszystkim konsekwencja, a jeśli świat przedstawiony jest w całości obszarem fantastycznym (bez różnicy w jakiej konwencji utrzymany) to przynajmniej by rządził się on jakimiś znanymi czytelnikowi (z empirii lub przedstawionymi w utworze) prawami, by mógł on utożsamić wydarzenia z prawami fizyki czy światopoglądami mieszkańców tego świata, lub też rozpoznać osobę obcą w takiej przestrzeni (w zależności od rozwiązań fabularnych).

To, czego oczekuję jako czytelnik opowiadań erotycznych, to przede wszystkim opisany wyżej realizm. W pseudo-opowiadaniach często go brakuje. Szczególnie uwidacznia się to w przesadzie (wszyscy mają wielkie penisy, duże jędrne piersi, każda spełniona i szczęśliwa żona chce przeżyć przygodę i wskoczyć do łóżka z kolegą z pracy, przyjacielem męża albo sama nie wie z kim jeszcze, no i oczywiście wszyscy zawsze są gotowi i chętni, a jeśli ktoś jest nieszczęśliwy w związku, to nie kończy go, tylko skacze w bok). Jak widać dotyczy to nie tylko kwestii wyglądu bohaterów, ale też płytkości ich psychologii. Trudno się jednak dziwić, że ktoś, kto nie ma pojęcia o psychologii, buduje nieskomplikowane postacie. To jeszcze nie takie złe, gdy bohaterowie tak są wykreowani. Dużo gorzej, jeśli z braku wiedzy biorą się okropne błędy konstrukcyjne. Opowiadanie niby realistyczne, ale motywacja czy decyzje bohaterów zupełnie nierealne. Tu apel do wszystkich twórców. Proszę, zwracajcie na to uwagę, bo takich opowiadań nie da się czytać!!!

Zdaję sobie sprawę, że powyższy tekst częściowo może zdawać się zbyt teoretyczny, zbyt wybiegający w stronę ogólnych przemyśleń nad powstawaniem utworów literackich, nie skupiając się na erotyce, ale mam też nadzieję, że część z Was odnajdzie w nim choć jedno zdanie, które przyczyni się wśród pisarzy – do większej refleksji nad tym, co piszemy, a przede wszystkim co publikujemy, a wśród czytelników – do większego krytycyzmu, ale i świadomości, że pisanie to nie jest wcale takie proste zajęcie. Z jednej strony zatem doceniajmy starania pisarzy, nawet amatorów, ale z drugiej nie dajmy się ogłupić i umiejętnie dobierajmy repertuar naszych lektur.